Jean-Étienne LIOTARD : Autoportrait, la main au menton (grande planche) - c. 1778/1781
VENDU
Manière noire et roulettes, 466 x 394 mm (à la feuille). Humbert, Revilliod et Tilanus 8 (état non décrit), Rœthlisberger et Loche 522, 1er état (sur 2).
Impression du premier état, avant la lettre dans la marge inférieure du cuivre. Très belle épreuve imprimée sur papier vergé, rognée à l’intérieur de la cuvette dans la partie blanche d’environ 4 mm en largeur et 13 mm en hauteur. Très bon état. Annotation du XVIIIe siècle à la plume et à l’encre au verso : n°15 et dans une écriture plus moderne à la mine de plomb : Portrait de J.E. Liotard / gravé par lui-même.
Provenance : Jean-Étienne Liotard, puis descendance dans la famille du peintre.
Jean-Étienne Liotard a peu gravé : Marcel Rœthlisberger et Renée Loche ont recensé en 2008 quatorze gravures originales et deux gravures sur lesquelles Liotard n’a gravé que les visages, auxquelles il faut ajouter le portrait de l’Archiduchesse Marie-Anne d’Autriche signalé par Perrin Stein en 2010 (« A Rediscovered Liotard », in Print Quarterly, Mars 2010, vol. 27, n° 1, p. 55-60). Les épreuves de ces estampes sont toutes rares. Les cuivres n’ont pas été conservés et il n’y a pas de tirage posthume connu.
M. Roethlisberger et R. Loche citent en 2008 5 épreuves de l’Autoportrait, la main au menton (grande planche) : 2 épreuves du 1er état et 3 épreuves du 2d état. Nous comptons aujourd’hui 10 épreuves : 5 épreuves du premier état (Rijksmuseum d’Amsterdam acquise en 1908, British Museum acquise en 1931, Metropolitan Museum of Art acquis en 1949, une épreuve vendue chez Christie’s le 29 janvier 2019 et celle que nous présentons ici, en provenance directe de la famille de Liotard) ; et 5 épreuves du 2d état (Musée d’Art et d’Histoire de Genève, Eidgenössiche Technische Hochschule de Zürich (citée par Roethlisberger et Loche), National Gallery of Art de Washington acquis en 1953, The Art Institute of Chicago (numéro d’acquisition 53.272, citée dans Regency to Empire, p. 245) ainsi qu’une épreuve vendue chez Christie’s en 2009 et présentée par Nicolaas Teeuwisse en 2010 dans son Catalogue IX sous le n°26, qui est aujourd’hui à la Fondation Custodia à Paris).
L’Autoportrait, la main au menton (grande planche) est considéré comme le chef-d’œuvre gravé de Liotard. Il reprend la composition d’un pastel, probablement dessiné à Genève vers 1770 et exposé par Liotard à la Royal Academy en 1773 (R. et L. 447 ; Genève, MAH, inv. 1925-5 ; 635 x 510 mm), dont il existe un dessin préparatoire à la pierre noire, craie blanche et rehauts de sanguine sur papier bleuté, que Liotard a exposé à Paris en 1771 (R. et L. 447, dessin préparatoire ; Genève, MAH, inv. 1960-32 ; 488 x 359 mm). La gravure réalisée en contrepartie quelques années plus tard diffère sensiblement du pastel et du dessin : Liotard s’est représenté davantage de profil et regarde le spectateur de façon plus directe, avec un léger sourire inquisiteur. Il a également ajouté derrière lui le haut d’un dossier de chaise dite bernoise, qu’on fabriquait alors en Suisse romande : la traverse moulurée est simple, sans décor, au contraire de celle de l’Autoportrait à la longue barbe de 1751-1752 (R. et L. 196 ; Genève, MAH, inv. 1843-5). La main, un peu plus dégagée de la manche que dans le pastel et le dessin, laisse voir le dessin nerveux des os et des tendons. Le bord festonné d’une manche de chemise dépasse de la manche relevée du kaftan, comme dans d’autres autoportraits. Des mèches de cheveux rebiquent légèrement du côté éclairé du visage, comme dans l’Autoportrait riant peint vers 1768 (R. et L. 446 ; Genève, MAH, inv. 1893-9).
L’Autoportrait, la main au menton (grande planche) fait partie d’un ensemble de gravures réalisées par Liotard dans les années 1778/1781 : leur technique proche de la manière noire les distingue des cinq eaux-fortes gravées cinquante ans plus tôt. A côté des portraits de Marie-Anne d’Autriche et de sa sœur Marie-Christine d’Autriche figurent des portraits de famille ou de personnalités, ainsi que des sujets antiques et des scènes de genre que Liotard a utilisées pour illustrer son Traité des principes et des règles de la peinture publié en 1781. Les planches, non reliées dans le livre et d’un format plus grand, étaient numérotées de I à VII afin de pouvoir y renvoyer le lecteur. Elles pouvaient également être vendues séparément, comme Liotard le précise dans son Avertissement.
Dans le 2d état de l’Autoportrait, la main au menton (grande planche) Liotard a gravé dans la marge inférieure : N°.1. I.E. LIOTARD. Gravé par lui-même // Effet. Clair obscur sans sacrifice. Cette lettre indique clairement qu’il envisageait d’utiliser cette planche pour illustrer son Traité. Il a cependant gravé la même lettre sous une version réduite et un peu différente de l’autoportrait (R. et L. 523, environ 200 x 160 mm). Dans la liste des sept planches qu’il énumère dans l’Avertissement de son Traité, Liotard décrit le N°. I. comme un Portrait de l’auteur, sans préciser sa dimension, ni aucun indice permettant de savoir de quelle version il s’agit. Les deux portant la même lettre, M. Rœthlisberger et R. Loche ont supposé que Liotard avait prévu de remplacer l’une par l’autre, sans pouvoir dire toutefois laquelle a été gravée en premier. Nous observons cependant que dans le 2d état de la grande planche, le N de N° est une capitale d’imprimerie suivie d’un chiffre arabe, tandis que dans la petite, comme dans les six autres planches illustrant le traité, le N est une majuscule cursive suivie d’un chiffre romain. Nous pouvons alors supposer que Liotard avait d’abord pensé utiliser le grand Autoportrait et qu’il a décidé ensuite d’en réaliser une version réduite pour le Traité. Il semble d’ailleurs que ce soit le cuivre du petit autoportrait qu’il ait voulu utiliser pour tester un imprimeur, comme il l’écrit à son ami genevois François Tronchin, le 6 avril 1781 : « on ma dit qu’il y a icy un bon imprimeur d’estampes je le taterai en lui faisant inprimer mon petit portrait que jay icy » (Rœthlisberger et Loche, vol. 2, p. 756). Liotard est alors à Lyon, chez ses neveux Lavergne, où il s’est réfugié en mars 1781 pour des raisons politiques et de sûreté (M. Rœthlisberger et R. Loche, vol. 1, p. 47). Bien que la page de titre du Traité indique Genève comme lieu d’édition, c’est à Lyon qu’il fait lire le manuscrit de son traité, en achève la rédaction et le fait imprimer en juillet 1781. La planche qu’il désigne dans la lettre à Tronchin comme son « petit portrait » est à coup sûr la version réduite de l’autoportrait. Il n’a d’ailleurs probablement pas emporté d’autres planches avec lui à Lyon puisque, le 29 mai, il demande à Tronchin de lui envoyer de Genève la caisse de planches gravées qui est sous le lit dans sa chambre afin de les faire imprimer en même temps que son livre. Étant donné qu’il ne détaille pas le contenu de cette caisse, nous ne savons pas si le cuivre du grand Autoportrait en faisait partie.
Le Traité des principes et des règles de la peinture n’eut aucun succès. Les exemplaires conservés, de même que les planches, sont très rares. Liotard résume dès l’Avertissement les raisons pour lesquelles il donne son autoportrait en exemple : « On croit devoir le citer pour le clair-obscur, l’harmonie des ombres, & la juste distance que l’on doit observer entre le clair & l’ombre. » (Traité, p. 4). Il développe ce propos à l’article du clair-obscur : « Voyez N°. I. mon portrait : j’ai tâché d’y mettre un bon clair-obscur ; & quoique mes ombres soient fortes, elles sont cependant douces, n’ayant fait aucun sacrifice de clairs. L’ombre des cheveux & du linge étant un peu plus brune que le plus foible clair de l’habit, cette demi-figure est détachée de son fond ; on y peut voir l’application de quelques principes, que je vais tâcher de développer dans cet ouvrage. » (p. 23) L’un de ces principes est de créer l’effet par « la réunion du saillant & du clair-obscur. L’effet est la partie qui au premier coup-d’œil, frappe, étonne, & fixe davantage l’attention des spectateurs. Le meilleur, le plus simple moyen pour produire de l’effet, est de choisir & de mettre moitié ombre, & moitié clair, & sur-tout de mettre une distance égale du clair à l’ombre, telle qu’on la voit dans la nature. Voyez mon portrait N°. I. » (p. 25). Liotard cite encore son portrait pour illustrer la notion de saillant ou l’art de faire paraître en relief les choses peintes, et le donne en exemple de la règle III : Que jamais une ombre ne ressemble à un clair, & que le clair le plus foible soit un peu plus clair que l’ombre la plus légère : « Voyez N°. I., mon portrait, les cheveux blancs & le linge dans l’ombre sont un peu plus bruns que le plus petit clair de l’habit » (p. 32). L’autoportrait est encore cité comme exemple d’un des principes auxquels il est le plus attaché : qu’il faut absolument éviter les touches, car « on ne voit point de touches dans les ouvrages de la nature » et « on ne doit jamais peindre ce qu’on ne voit pas » (p. 39-40). À la touche, Liotard préfère le fini, qui assure une liaison parfaite entre les différentes parties de l’ouvrage et permet de rendre « l’uni d’une belle peau, le poli, le transparent des corps, le coloris des fleurs, le duvet, le velouté des fruits […] ». La règle IX revient enfin sur la bonne répartition des clairs et des ombres, propre à produire de l’effet et du saillant. Il est intéressant de noter qu’il renvoie ici le lecteur aux trois versions de son autoportrait : le pastel, exposé et vendu à Londres en 1773, le dessin préparatoire, qu’on peut voir, dit-il, chez lui, et le portrait gravé. Trois techniques différentes, à travers lesquelles il montre qu’il cherche à appliquer les mêmes principes, guidé par la même exigence de vérité dans le rendu de la nature et le même souci du détail et de la finition : « Il faut tout le raisonnement, toute l’attention et toute la réflexion possibles pour parvenir à imiter, sur une superficie plane, la rondeur et le relief de la nature. » (p. 59).
Quand il recommence à graver, cinquante ans après avoir réalisé seulement cinq eaux-fortes, Liotard choisit la manière noire. On pense qu’il a certainement eu l’occasion d’en voir lors de ses deux séjours à Londres de 1753-1755 et 1773-1774, cette technique étant alors en vogue en Angleterre. Victor I. Carlson se demande notamment s’il a vu la fameuse série des grands portraits gravés à la manière noire par Thomas Frye dans les années 1760. Liotard adapte cependant la manière noire à ses propres recherches esthétiques en expérimentant et combinant différentes techniques de gravure en taille-douce. Le résultat est brillant : « a performance so novel and imposing » [une performance si novatrice et convaincante] dira Campbell Dodgson lors de l’acquisition par le British Museum de leur épreuve du premier état de l’Autoportrait, la main au menton (The British Museum Print Quarterly, 1931, vol 6, n°1, p. 4), « a tour de force of roulette and engraving over mezzotint » [une prouesse de roulette et de gravure sur fond de manière noire], écrit Victor I. Carlson (Regency to Empire, cat. 84, p. 245). Dans un premier temps, en effet, Liotard a préparé tout le fond de la planche au berceau et à la roulette, puis il a utilisé le brunissoir pour faire apparaître les lumières, ce qui relève de la technique traditionnelle de la manière noire. Mais, comme le précise Carol Wax, « l’aspect le plus remarquable de l’image réside dans les textures ajoutées à l’aide de très petits berceaux de différents calibres » (C. Wax, The Mezzotint. History and Technique, p. 88, traduit par nous). Cette variété de berceaux et de roulettes a permis en effet à Liotard de rendre non seulement les différentes textures de la peau, des cheveux, du tissu vaporeux de la chemise ou de celui, plus épais, du kaftan, mais aussi bien les différences d’éclairage, du clair à l’ombre sans sacrifier l’un à l’autre.
Bien que la version réduite de l’Autoportrait puisse à première vue sembler presque identique, sa technique est grandement simplifiée. Roethlisberger et Loche notent que « contrairement aux grandes planches, la surface entière est composée d’un quadrillé fin qui reste très visible et confère à l’image une unité stylistique qui tient de l’abstrait » (R. et L. cat 523). Cette simplification fait perdre au petit autoportrait une grande part de sa spiritualité, contrairement à la grande planche qui égale les autoportraits peints ou dessinés par Liotard. Les autoportraits de Liotard à différentes époques de sa vie représentent un artiste exigeant avec son art et non conformiste, qu’il s’habille en Turc avec une longue barbe ou que son rire découvre une bouche édentée.
L’autoportrait gravé de Liotard âgé a été rapproché de certains autoportraits d’artistes contemporains. Martin Hopkinson note ainsi que « par son honnêteté et son caractère poignant cette image rivalise avec les autoportraits tardifs de Chardin » (« Liotard », in Print Quarterly, Notes, Septembre 2004, vol. 21, n°3 p. 298, traduit par nous).
Références : Marcel Roethlisberger et Renée Loche, Liotard, Catalogue, Sources et correspondance, 2008 ; Martin Hopkinson « Liotard », in Print Quarterly, Notes, Septembre 2004, vol. 21, n°3 p. 298 ; Campbell Dodgson, « Liotard's Portrait of Himself », in The British Museum Print Quarterly, 1931, vol 6, n°1 ; Regency to empire: French printmaking, 1715-1814, 1984 ; « A Rediscovered Liotard », in Print Quarterly, Mars 2010, vol. 27, n° 1, p. 55-60 ; Humbert, Revilliod et Tilanus, La vie et les œuvres de Jean Étienne Liotard, 1702-1789, 1897 ; Carol Wax, The mezzotint: history and technique, 1990.