Enea VICO : Rhinocerus - 1542
VENDU
Burin, 260 à 265 mm x 358 à 362 mm (feuille). Bartsch 47, The Illustrated Bartsch 47.
Impression à l’adresse du premier éditeur, Antonio Salamanca (1478-1562), la date 1542 corrigée 1548.
De très rares épreuves du Rhinocéros de Vico imprimées par Salamanca sont datées 1542. L’une d’elles est conservée au Rijksmuseum d’Amsterdam (RP-P-1903-A-23317). Cet état antérieur n’était pas connu d’Adam Bartsch qui décrit seulement une épreuve datée 1548. Il n’est pas non plus mentionné dans The Illustrated Bartsch (volume 30, Enea Vico, publié en 1985). Une épreuve très usée, conservée au UCL Art Museum de Londres, porte la date corrigée 1558 ; l’adresse de Salamanca est remplacée par celle du graveur et éditeur Giacomo Lauro (c. 1561 - 1645/1650), actif à Rome à partir de 1583 : Iacobus Laurus excudit Romae.
Superbe épreuve imprimée sur papier vergé filigrané (deux flèches en sautoir, filigrane dont on connaît de nombreuses variantes, employées selon Briquet en Italie aux 15e et 16e siècles).
Très bel état de conservation général. Quelques rousseurs éparses très claires.
On peut voir au verso de la feuille une maculature partielle d’une épreuve de La Nativité d’Agostino Veneziano (actif entre 1509 et 1536) (Bartsch, volume 14, n° 17, estampe « très rare » selon lui). Cette gravure datée 1531 ne porte pas d’adresse d’éditeur dans ses premiers tirages. Adam Bartsch mentionne des épreuves imprimées sur la plaque usée à l’adresse d’Antonio Salamanca, ce qui pourrait correspondre à l’époque du tirage de la gravure de Vico vers 1548.
En 1542, Enea Vico, qui a 19 ans, travaille à Rome, notamment pour les éditeurs d’estampes Tommaso Barlacchi et Antonio Salamanca. Il quitte ensuite la ville pour s’établir à Florence, puis à Venise en 1546. Comme bon nombre de ses contemporains, il pratique alors surtout la gravure d’interprétation ou de reproduction, y compris d’œuvres gravées. John Spike note que « dans la seule année 1542, Vico grave des compositions d’après l’Antique, d’après Perino del Vaga, Rosso Fiorentino et Vasari. Il travaille également d’après le Primatice et son compatriote le Parmesan. » (The Illustrated Bartsch, volume 30, Editor’s note, notre traduction). La même année, il reproduit très fidèlement La Vierge assise sur des nues, gravée par Raimondi d’après Raphaël (Raimondi : Bartsch 47 ; Vico : Bartsch 4).
Dans The Renaissance Print - 1470-1550, David Landau et Peter Parshall observent « que les copies de gravures étaient normalement exécutées par de jeunes graveurs qui essayaient d’améliorer leur maîtrise en imitant les réussites techniques d’un confrère plus doué, tandis que les copies de dessins, exécutées à la demande d’un éditeur, étaient réalisées par des graveurs talentueux et expérimentés tels que Vico, qui cherchaient à rendre la tonalité de l’œuvre. ». (Landau et Parshall p. 165, notre traduction). Landau et Parshall mentionnent en particulier une gravure réalisée par Vico en 1546 d’après un dessin de Michel-Ange (Plusieurs enfants portant avec peine un cerf dans une chaudière, Bartsch 48), qui « reproduit non seulement avec précision chaque détail de son modèle mais essaie également de restituer les valeurs tonales du dessin par le clair-obscur de la gravure. Le buriniste subordonne ici son art à celui de l’auteur du dessin : il n’emprunte plus une composition créée par quelqu’un d’autre pour la recréer dans son propre esprit mais il cherche, aussi fidèlement que le lui permet sa maîtrise et aussi servilement que le lui commande sa conscience ou sa convoitise, à égaler dans un autre medium l’œuvre d’un artiste plus célèbre que lui. » (Landau et Parshall p. 165, notre traduction).
Si Enea Vico respecte le moindre détail du très célèbre Rhinocéros gravé par Albrecht Dürer en 1515, sa gravure n’est cependant pas une simple reproduction. Il entend démontrer ainsi sa capacité à traduire un chef-d’œuvre de la gravure sur bois dans un autre medium, la gravure au burin sur cuivre. Le souci extrême de la précision ne l’empêche pas de graver une image dont la sensibilité témoigne à la fois de sa grande maîtrise technique et de son talent d’artiste.
On notera que la gravure de Vico ne mentionne pas le nom de Dürer comme inventor. De même, l’événement qui fut à l’origine du dessin de Dürer y est à peine évoqué. La légende du dessin puis de la gravure de Dürer relatait en effet un événement contemporain : l’arrivée à Lisbonne en mai 1515 du premier rhinocéros ayant atteint vivant l’Europe depuis l’antiquité romaine. Présenté par le sultan Muzaffar Shah II au gouverneur des Indes portugaises, Afonso de Albuquerque, le rhinocéros avait été envoyé vivant au roi Manuel Ier à Lisbonne, où il était arrivé le 20 mai 1515 et où il avait fait sensation. La même année, envoyé en cadeau au pape Léon X, le rhinocéros avait fait escale à Marseille où le roi François Ier avait réussi à le voir peu avant qu’il périsse dans le naufrage du bateau qui le transportait. « Dürer ne vit jamais l’animal lui-même. On suppose qu’il eut connaissance d’une description dans un journal portugais envoyé à Nuremberg, accompagnée d’une sorte de croquis qu’il retravailla dans son dessin. » (Dürer and his legacy, p. 285, notre traduction).
La gravure de Dürer eut un grand succès et une influence durable dans l’histoire de l’art. La version d’Enea Vico en est la première copie connue. Elle eut également un succès important. Giulio Bodon note que « la large diffusion de l’image du rhinocéros en Italie auprès des artistes et des chercheurs en Histoire Naturelle est véritablement due à la gravure de Vico, qui a été fréquemment utilisée comme modèle. » (Bodon p. 51, notre traduction)
Références : The Illustrated Bartsch, volume 30, Enea Vico, 1985 ; David Landau et Peter Parshall : The Renaissance Print - 1470-1550, 1994 ; Giulio Bodon, Enea Vico fra memoria e miraggio della classicità, 1997 ; Giulia Bartrum (éd.) : Albrecht Dürer and his Legacy, 2002 ; Christopher L.C.E. Witcombe : Print Publishing in Sixteenth-century Rome: Growth and Expansion, Rivalry and Murder, 2008 ; Sharon Gregory : Vasari and the Renaissance Print, 2012.